Test – Cinema total

« Film is more than the twentieth-century art. It’s another part of the twentieth-century mind. It’s the world seen from inside. We’ve come to a certain point in the history of film. If a thing can be filmed, the film is implied in the thing itself. This is where we are. The twentieth century is on film… You have to ask yourself if there’s anything about us more important than the fact that we’re constantly on film constantly watching ourselves. »

Extrait du roman The Names de l’écrivain américain Don Delillo, publié en 1982.

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Cinéma total

« Film is more than the twentieth-century art. It’s another part of the twentieth-century mind. It’s the world seen from inside. We’ve come to a certain point in the history of film. If a thing can be filmed, the film is implied in the thing itself. This is where we are. The twentieth century is on film… You have to ask yourself if there’s anything about us more important than the fact that we’re constantly on film constantly watching ourselves. »

Extrait du roman The Names de l’écrivain américain Don Delillo, publié en 1982.

Fernand Leduc et ses microchromies

« Ce n’est pas parce que ma peinture est non figurative qu’elle est coupée du monde où je vis.« 

René Viau, critique en arts visuels, signe dans Le Devoir de ce matin un hommage au peintre Fernand Leduc. Leduc est cosignataire, avec les Automatistes réunis autour de Borduas, du manifeste Refus global publié en 1948. En 1956, il fonde l’éphémère mais féconde Association des artistes non figuratifs de Montréal. Succédant à Ferron, Molinari et Pellan, il reçoit en 1988 le prix Paul-Émile-Borduas, et, plus récemment, le Prix du Gouverneur général en arts visuels.

Il y a une dizaine d’années j’avais visité, dans le cadre d’un cours en histoire de l’art, l’exposition Microchromies au Musée du Québec, qui regroupait des œuvres de Leduc peintes au début des années 90. Une fascinante et intense recherche d’épuration.

Même si l’exposition s’inscrivait dans la continuité du travail formel de Leduc, c’est-à-dire en insistant sur les couleurs et la lumière, son trait de pinceau, habituellement habité par la gestualité propre à la tradition automatiste, laissait place à des nuances minimalistes quasi monochromatiques.

Constituée de rectangles saturés de subtiles nuances de couleurs, l’exposition se divisait en quatre ou cinq sections ayant comme thèmes la naissance et les cycles de la vie. D’inoubliables tableaux suggérants un état contemplatif afin de bien en saisir l’essence.

Si Lester était encore vivant…

« The Stooges are possibly the ultimate rock ‘n’ roll story, because rock is mainly about beginnings, about youth and uncertainty and growing through and out of them. And asserting yourself way before you know what the fuck you’re doing. Which answers the question of what the early Stooges’ adolescent mopings had to do with rock ‘n’ roll. Rock is basically an adolescent music, reflecting the rhythms, concerns and aspirations of a very specialized age group. It can’t grow up – when it does, it turns into something else which may be just as valid but is still very different from the original. Personally I believe that real rock ‘n’ roll maybe on the way out, just like adolescence as a relatively innocent transitional period is on the way out.« 

C’est ce qu’écrivait l’iconoclaste et psychotique Lester Bangs dans son épique compte-rendu du Funhouse des Stooges, publié dans l’édition de janvier 1971 du magazine Creem.

Funhouse, album vertigineux et farouche , est un monument du rock érigé tel un éblouissant sépulcre au cœur de la luxuriante jungle de l’entropie.

Lester Bangs n’acceptait aucun compromis. 35 ans après leur avoir rendu une homérique révérence dans Creem, je me demande comment il aurait réagi en apprenant que les Stooges sortent un quatrième album, intitulé The Weirdness, 33 ans après leur dernier disque, Raw Power. Le Hunter S. Thompson du journalisme rock s’était donné comme mission de dénoncer les faussaires du rock et de lutter inlassablement contre le sérieux de l’industrie. Dommage que son enthousiaste et subversive plume ne sévisse plus pour condamner sans appel cette pâle caricature d’eux-mêmes que sont devenus Iggy Pop et ses caducs complices des Stooges.

Pourtant, l’inventeur du stage dive avait signé un album plutôt solide en 1999. Avenue B mettait en scène un Iggy introspectif, tempéré et sensible.

D’emblée, j’étais sceptique à l’idée d’écouter The Weirdness. Après tout, Iggy aura 60 ans dans un mois et les frères Asheton ont la cinquantaine bien entamée. Mais l’apport du bassiste Mike Watt (fIREHOSE, Minutemen) et de Steve Albini, le génial réalisateur du Goat de Jesus Lizard et d’In Utero de Nirvana, attisa ma curiosité.

Malgré ces « conditions gagnantes », j’ai eu la désagréable impression, à mesure que les pièces succédaient dans mes écouteurs, d’assister impuissamment à une rampante et désespéré tentative de récupération. Un illusoire et perfide simulacre d’énergie punk, tombant en pathétique disgrâce à mesure que l’inéluctable impertinence de cet interminable album devenait flagrante.

Une incongruité pantouflarde et anachronique.

Manifestement, Iggy devrait rester sur l’avenue B.

Mot du jour

Dans son compte-rendu du film Cashback, le Critikboy emploi un mot amusant et inusité:

« Cashback se veut léché, coruscant, hautement esthétique. »

Intrigué, je suis allé voir la définition de « coruscant »:

CORUSCANT, ANTE [kóRyskä, ät] adj.
– Brillant, éclatant.

Heart of Darkness

« The horror! The horror!« 

Après avoir visionné Apocalypse Now, il est difficile de ne pas se sentir habité par cette magnétique et hypnotisante réplique. Un mantra répété avec fatalisme et résignation par le Colonel Kurtz lors de la dernière étape de la mission du Capitaine Willard.

Si j’aborde ce film c’est que je viens de terminer la lecture de Heart of Darkness, le texte qui a inspiré le scénario de John Milius (Hunt for Red October, Red Dawn). La nouvelle a été écrite par le romancier britannique Joseph Conrad et publiée en trois parties en 1899. Sans coller directement au récit de Conrad, le film de Coppola en reprend les principaux thèmes: l’impérialisme, la quête obsessionnelle et la déshumanisation.

Heart of Darkness met en scène un voyage initiatique à bord d’un bateau à vapeur sillonnant le fleuve Congo. Alors qu’il est à l’emploi d’une compagnie de transport d’ivoire, Marlow, le narrateur, développe un intérêt de plus en plus soutenu pour Kurtz, un charismatique collecteur d’ivoire exerçant une étrange influence sur les tribus indigènes environnantes. Confrontant idéalisme missionnaire et exploitation coloniale, Conrad explore la pernicieuse tentation du primitivisme.

*****

Avant d’entreprendre la réalisation de Citizen Kane, Orson Welles projetait, dans un premier temps, d’entreprendre l’adaptation cinématographique de Heart of Darkness. Il avait même commencé les répétitions et commandé les maquettes. Roszak en parle dans La Conspiration. On peut aussi remarquer une référence à cette histoire dans Apocalypse: alors que Conrad décrit un Kurtz filiforme et squelettique, Coppola le dépeint obèse et chauve. Une référence au Charles Foster Kane vieillissant et désillusionné ?

Le récit de Conrad semble aussi être en background d’Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la colère de Dieu), un film d’Herzog tourné en 1972.

American Hardcore: the History of American Punk Rock, 1980-1986

Depuis sa sortie sur les écrans l’automne dernier que j’attends avec impatience la parution du DVD du documentaire American Hardcore de Paul Rachman, réalisateur de Four Dogs Playing Poker et co-fondateur du Slamdance Festival, un genre d’Off-Sundance. Le film est basé sur le récit American Hardcore: A Tribal History de Steve Blush, qui a participé à la production du documentaire, et qui traite de la première vague de punk hardcore, aux États-Unis, au début de la décennie 80. « Hardcore was the suburban American response to the late-70s punk revolution » est l’idée autour de laquelle s’articule le livre de Steve Blush.

Le hardcore punk, comme son nom l’indique, est une musique ultravitaminée dont le sentiment d’urgence, de fureur juvénile et de rejet de l’autorité constitue le principal moteur. Une « non-musique » (la subjective notion de musicalité fluctue, dépendamment des approches) caractérisée par sa fébrilité et sa facture délibérément brouillonne. L’énergie est son unique dénominateur et l’exutoire collectif sa primordiale raison d’être. Les composantes sont réduites à leur plus simple expression:

« The short fast songs, trim all the fat. Later do the intro, later do the outro. Cut the bridge in half and get on with it. »
– Keith Morris des Circle Jerks et Black Flag

« We don’t want to go slow. We’re not trying to be melodic. We’re not trying to be cool or digestible. We’re giving you all our angst and all our feeling as hard as we can. »
– Dave Dictor de MDC (Millions of Dead Cops)

La culture DIY (Do It Yourself) est un principe fondamental de la culture hardcore punk. L’autoproduction et la distribution indépendante des disques et des articles promotionnels (pochettes, flyers, tournées) n’est pas seulement la conséquence de contraintes économiques, mais aussi l’incarnation d’un idéal contre-culturel.

L’élection de Reagan au poste de président des États-Unis a servi de trame de fond à la gestation et à la naissance de la scène hardcore, comme en témoigne cette éloquente imagerie : Fucked Up Ronnie de D.O.A., Reagan Youth par Reagan Youth ou If Reagan Played Disco des Minutemen. Les coupures massives dans le financement des structures socio-économiques, l’intense promotion de l’État minimal, la déréglementation des secteurs industriels et l’abrupte répression de la délinquance ont nourri un discours primaire et aliéné alimentant un sentiment de révolte, de colère et d’acrimonie.

Le documentaire démontre aussi que le mouvement hardcore est une réaction au retour du conservatisme culturel des années 80, un conformisme teinté par l’insistante valorisation des vertus d’un capitalisme quasi sauvage sur fond de crise économique. La rhétorique de l’angry white male (les Bad Brains sont une exception dans cette culture hégémonique) est en filigrane, à l’instar du discours des X d’aujourd’hui. Sauf que l’idéologie hardcore punk se situe, par définition, de l’autre versant du spectre politique, c’est-à-dire en réaction à la droite plutôt qu’à la gauche. Ses dogmes ont évacué toute forme de récupération commerciale et sa nature marginale s’affirme comme une authentique charge subversive.

J’ai été particulièrement impressionné par l’imposant travail de recherche de l’équipe d’American Hardcore. Tous les intervenants majeurs ont été consulté et interrogé : Mike Watt des Minutemen, Ian MacKaye et Brian Baker de Minor Threat, H.R. des Bad Brains, Jack Grisham de TSOL, Henry Rollins et Greg Ginn de Black Flag. La liste des invités est exhaustive. La réduire au montage final n’aurait rien enlevé à la cohésion du film. Elle aurait peut-être même allégé la structure du récit, car le contenu des entretiens à tendance à être redondant.

Paul Rachman et Steve Blush ont dressé un portrait fascinant du mouvement hardcore punk. Les repères géographiques sont éclairants et les nombreuses images de shows trahissent une imposante réserve d’archives. Mais ce que je retiens le plus du film est la sincère nostalgie avec laquelle témoignent les protagonistes à l’épicentre de cette unique convulsion culturelle.

Ma sélection personnelle :

Damaged de Black Flag [1981; SST]
Walk Among Us des Misfits [1982; Slash Records]
Milo Goes to College des Descendents [1982; New Alliance Records]
Rock for Light des Bad Brains [1983; PVC Records]
Complete Discography de Minor Threat [1981-85; Dischord]

Complément d’information: Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground, 1981-1991 de Michael Azerrad

*****
1986 : Black Flag se dissout et les Bad Brains se consacrent au rastafarisme. Les intervenants d’American Hardcore concluent que la vitalité du mouvement aurait déclinée à partir de ce moment, notamment à cause de l’intensification de la violence lors des shows. Mais, vers la fin des années 80, le hardcore punk a connu un regain d’énergie et différentes vagues et mutations se sont succédées et continuent à éclore. Ayant brièvement fréquenté la scène au milieu des années 90, j’aurais aimé que le film se termine avec une brève ouverture vers les bands qui ont pris le relais, tels que Born Against, Rorschach, Econochrist, Man is the Bastard, Submission Hold.

Un petit souvenir: la formation Policy of 3 de Philadelphie et quelques amis lors de la tournée européenne du groupe, en mai 1995. Nous avions suivi la caravane pendant quelques jours. Sur la photo, nous étions dans le coin de Brême, dans le nord de l’Allemagne.

Le futur en images (2)

Une autre citation prophétique, proclamée par André Breton en juillet 1925, lors du désordre orchestré par les Surréalistes au banquet hommage à Saint-Pol-Roux des Nouvelles littéraires.

On peut y voir un prélude de l’actuelle révolution numérique:

« C’est par la force des images que, par la suite des temps, pourraient bien s’accomplir les vraies révolutions. »

Jasper Johns

Le Devoir d’en fin de semaine contient un article sur une exposition que les chanceux qui sont de passage à Washington pourront aller visiter, à la National Gallery of Art, et qui s’intitule Jasper Johns: An Allegory of Painting, 1955-1965. J’avais assisté, il y a une dizaine d’années, à une conférence au Musée des Beaux-Arts de Québec sur le Pop art, et, même si j’avais été emballé par le travail de l’ensemble des peintres abordés (Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Robert Indiana, Andy Warhol et Claes Oldenburg), j’avais été particulièrement intrigué par les toiles très évocatrices de Jasper Johns et de Roy Lichtenstein.

Le conférencier, un historien de l’art dont j’oublie malheureusement le nom, concluait, au terme de la présentation, que Jasper Johns a encouragé les artistes américains à emprunter une voie radicalement nouvelle, à une époque où la peinture était conditionnée par les notions de mouvement et d’instinct, principalement par l’omniprésence de l’expressionnisme abstrait (Clyfford Still, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Cy Twombly et Franz Kline). Ses œuvres s’imposent par leur présence énigmatique dévoilant un profond questionnement sur l’ambiguïté de l’art et des signes. En marges des écoles et des discours dominants, il s’est tracé un sentier inexploré, singulier et cohérent. Ses œuvres, difficiles d’approches à première vue, sont le fruit d’une profonde maturité et d’une intelligence certaine.

Ses premières œuvres, regroupant des représentations de drapeaux, de cibles et de lettres, interrogent avec subtilité et ironie les rapports entre le signe et l’objet, entre le signifiant et le signifié. La volonté de proposer un style figuratif, froid et austère, alors que s’impose l’abstraction, témoigne de la singularité de Jasper Johns. Initiateur du pop art de par sa fascination pour les objets du quotidien, et de l’art minimal et conceptuel de par ses agencements de motifs géométriques dans l’espace pictural, il propose une ardente réflexion sur la forme, le plan, la surface et l’image. Le dialogue avec l’œuvre de Jasper Johns est équivoque : est-ce du néo-dadaïsme, du formalisme, de l’intellectualisme ?

Jasper Johns questionne. Dans la lignée du ready-made de Marcel Duchamp, il s’approprie les symboles de la société américaine, notamment le drapeau, tout en les dépouillant de leur symbolisme pour les transformer en objet d’art. Regarde-t-on vraiment le drapeau, ou bien sa représentation ? Le geste de relocaliser l’objet dans l’espace pictural implique-t-il sa dénaturalisation ?